This is secret music — a collection of beautiful songs and infectious grooves that's been hidden for years in the coastal towns and barrios of Peru. It’s not the guys with flutes and drums in woolly hats — it’s music of the black Peruvian communities. Black Peruvians? Yes, Peru was involved in the slave trade too — and this wonderful, funky music is part of that legacy.

This music survived (barely) within the black communities, and was not accepted outside of those communities until the spark of black pride, ignited in the 1960s, caught fire in the ’70s and ’80s. Now, in the ’90s, this music is the pride of Peru — cassettes of it are sold on the street alongside techno, Megadeth and Andean folk groups. And while it maintains its funky roots, it has attracted the creative talents of the best contemporary musicians, writers and poets who have furthered the evolution, growth and spread of this music. It’s not a secret anymore — and it’s yours to dance to.

Some Notes on the Songs:
Casa Blanca, Matalapo, Villarona, Acari, Cutucan, San Luis, San Regis, El Carmen, El Guayabo and Cañeñe, all mentioned in the lyrics, are black Peruvian communities.

The three main dances in Afro-Peruvian circles are the Landó, Samba Malato and the Alcatraz. Toro Mata, Son de los Diablos, and Zamacueca are also dances.

Though the story of Afro-Peruvian music is an ancient one, it has become widely known only recently. Centuries old, this music started to gain recognition in Peru 40 years ago and became popularized only in the last 25 years. It was born in the coastal barrios and towns and was reconstructed and resurrected thanks to the work of a few artists and historians. Perhaps, since so much seems upside-down or backwards in this story, we ought to begin at the end.

Nowadays, it isn’t unusual to go to a party or a music bar in Peru and, after an hour or two of the latest American pop hits or the newest salsa records, hear the unmistakable sounds of Afro-Peruvian music–both old and new simultaneously. Not only does it fuse well with the imported sounds which are so popular in Peru today, but it has become an inseparable part of the current music scene. Whether they are found in jazz, reggae, rock or in ballads, the instruments–and most of all, the rhythms of Afro-Peruvian music–are basic and now essential ingredients in contemporary Peruvian popular music.

This is the happy ending to a long story that begins tragically with the forced movement of slaves that ended within South America. The beginnings of slavery in 15th century Peru were different from the rest of the Americas. Although in Brazil or Central and North American countries it was common to import large groups of slaves from the same African tribe, only small and geographically dispersed ethnic groups were brought to Peru. This was meant to discourage rebel movements around tribal chiefs, and as such, made almost impossible the preservation of communal traditions. Without a common language or tribal authority to remind them of their roots, Peruvian slaves were progressively integrated into the culture and language of their new country.
As a result, Afro-Peruvian music is a unique blend of Spanish, Andean and African traditions. The language comes from Spain, as does the preference for poetic forms like the décima and the copla, and the guitar as a musical instrument. From the Andes come the pantheistic religiosity common to both African and Andean cultures, and the melancholy of certain musical forms like the Yaravi, and the Hatajo de Negritos or the Danza de Pallas. And from Africa come the visceral and seductive rhythms, passed down from generation to generation through dance.

And dance is what really gives meaning to this music. You can feel it the first time you hear it. Afro-Peruvians dance during thier suffering or their joy, at parties or funerals, at work or rest. In this culture, the body asks for free and ample expression, without judgment. One reason why this ancient tradition remained so marginalized, first in the living quarters of slaves and later in the black urban neighborhoods, was precisely because free bodily expression–sensuous, erotic and festive–was too explicit for more conservative social groups. Words like ‘indecent,’ ‘immoral’ and ‘obscene’ were used to describe these dances. Only a few, such as the marinera and tondero, were ever accepted into the official folklore.

It is not coincidental that this rebirth of Afro-Peruvian music took place in the late sixties and early seventies. The sexual liberation and international black pride movements were factors, as was the political atmosphere of the moment. The first years of a leftist military dictatorship in Peru favored nationalistic expressions, which helped to popularize and push to the fore the long hidden work of many artists and musicians.

It was probably the appearance of a musical group called Peru Negro which rescued black music and dance from obscurity and finally gave name and form to something that, until that time, seemed fragmented and elusive. Until the early seventies practically no one, outside of specialized circles, talked about “Afro-Peruvian music” as such. “Toro Mata,” a theme included in Peru Negro’s first record and danced in their show, was an absolute success and was even sung by the Queen of Salsa, Celia Cruz. The attractive choreography of Victoria Santa Cruz had a strong impact on a country in search of its cultural identity. People were conscious of the need for change in their impoverished country. Beginning again requires self-knowledge and self-pride, and in that sense, this music was a revelation for a part of society that had been marginalized. The Afro-Peruvian fever was contagious. Soon everybody danced, imitating Peru Negro.

Finally, no discussion of Afro-Peruvian music would be complete without reference to its unique instrumentation. One rarely sees more humble musical instruments used more effectively. Besides the guitar (the only instrument inherited from their old masters) the most important instrument is the cajón, a simple wooden box upon which the player sits and plays with his hands between his legs. But you can’t use just any wooden box. Nowadays the cajón is built by instrument makers, and even if it is not as sophisticated as a guitar or violin, it must be built under specific conditions which foster its rich resonance. There are no schools that teach cajón and there is no way to grasp its interpretation from musical scores. Unknown outside Peru some years ago, it is not unusual to find it today in some Brazilian, Cuban or even Spanish flamenco groups. The famous Spanish flamenco guitarist and composer, Paco de Lucía, has incorporated the cajón in his ensemble for the past ten years. Other Afro-Peruvian instruments include the quijada de burro (a jaw bone of a burro, with loosened teeth which vibrate when struck), and the cajita (a little wooden box with a top that is opened and shut in rhythmic time).

The selection of music included in this recording is a perfect introduction to the variety of Afro-Peruvian rhythms and forms. Songs like Samba Malató, Toro Mata, and Son de los Diablos belong to the most ancient forms of music and dance born in the 17th and 18th centuries, like the Landó, Festejo, Alcatraz or Ingá. Nevertheless, some of them have become modernized. It is interesting to compare the Landó sung by Lucila Campos, for example, with the one by Chabuca Granda. The former is related to the deepest, most primal needs of joy and sensuality, while the second is a sweet, melodic contemporary piece. The songs interpreted by the younger generation in this selection — Cecilia Barraza and Susana Baca — are related to their ancestors too, but only as the foundation for each artists’ original work.

Today, the black population in Peru is not very large, even if the country’s “melting pot” makes it difficult to speak about race. Black music and dance traditions have kept their original forms in some towns south of Lima, such as Chincha and Cañete. But history here is everything but pure. Afro-Peruvian music is still developing. It doesn’t sound like any of its Caribbean or Brazilian relatives. It sounds different; it moves the dancers in a different way. And if it sounds like this history goes backward and forward, from one side to the other, it may be because its movement is restless and doesn’t want to be reigned in. This music is an invitation to life and to the mysteries of its creation.

— Fietta Jarque

Some Notes On The Artists

The present popularity of Afro-Peruvian music owes its beginnings to the artists and ethnomusicologists who breathed new life into a tradition which, for generations, lay dormant. One of the undisputed pillars of the Afro-Peruvian musical resurgence was poet, composer, and musicologist Nicómedes Santa Cruz. In the 1950s, he began compiling and rejuvenating Afro-Peruvian cultural forms; later, as a student and supporter of the black consciousness movement, he used radio and television as forums for bringing many unknown Afro-Peruvian musicians to public attention.

Artist and folklorist Abelardo Vásquez was formerly Senior Professor at the Peruvian Center of Black Folklore. A well-respected folk musician in his own right, Abelardo Vásquez performs regularly at his own Afro-Peruvian after-hours club (or peña)–along with many members of his family.

If others helped resuscitate Afro-Peruvian music, then Peru Negro brought this movement to its feet. Though best known for igniting the Afro-Peruvian dance craze during the politically charged 1970s, Peru Negro also has a reputation for rigorous authenticity in their reconstruction of traditional dances and songs. Originally from El Carmen in the Peruvian countryside, director Reynaldo Campos and his family have performed in many countries, representing not only Afro-Peruvian folklore but all of Peruvian popular culture.

The remaining artists featured in this compilation are the heirs of the traditionalists’ legacy. Some popularized traditional Afro-Peruvian music by incorporating it into their existing repertoires; others are expanding on the tradition, adding their own idiosyncratic and contemporary twists.

Lucila Campos, an extremely popular club singer with many successful recordings, developed a salsa vocal style distinguished by short vocal improvisations and impromptu dialogue with both her band and her audience.

Manuel Donayre is a newcomer to the field who began as a singer of boleros, but ultimately became a successful exponent of the music of his ancestors. His original songs (such as “Yo No Soy Jaqui”), affirm his own cultural identity, and follow the style of traditional black songs. Known for his distinctive, high voice, Manuel Donayre might be considered the Jimmy Scott of Peru.

Cecilia Barraza, a well-known singer of the criolle waltz that has been fashionable since the beginning of the century in urban Peru, is distinguished from other Creole singers by her style of combining traditional Afro-Peruvian music with popular songs. She performs in Lima, her home city, as well as in Mexico.

Chabuca Granda had a long career as a composer and art-pop singer before discovering Afro-Peruvian music. In fact, she did not begin composing Landós until well into her seventies! Her innovations include adding horns and strings to the traditional instrumentation and, with Nicómedes Santa Cruz, elevated the lyrical content of Afro-Peruvian music to a new level, which set new standards now maintained by other writers. She wrote four of the songs on this compilation (“Maria Lando” and “Canterurias,” as well as the two she sings).

Eva Ayllón, hardly recognized for her work in the '70s is now one of the most popular and celebrated Afro-Peruvian singers. Known as “the golden voice of Peru,” she is credited with contemporizing Afro-Peruvian music and bringing these ancient rural musical forms to the great classical auditoriums. Not strictly a singer of black music, she is also popular as a singer of Creole themes.

We think it’s only fitting to end our story with Susana Baca, who truly was the inspiration for this album. Her soulful rendition of Maria Lando captivated us and convinced us to explore more of this music. We found, surprisingly, that though her voice is stunning and she is a very respected singer, she has never had a record released on a commercial label in Peru. A dedicated student of traditional Afro-Peruvian forms–much like the first generation of Afro-Peruvian musicians and ethnomusicologists–Susana nevertheless represents the new generation of singers and composers of the more “sophisticated” Afro-Peruvian music.

— Gregorio Martinez and Fietta Jarque

[Spanish Liner Notes and Artist Bios:]

Los Clásicos Afro-Peruano
El Alma del Peru Negro

Zig zag de una historia
Hay historias muy antiguas que han a conocerse hace apenas unas décadas. Esa es, por ejemplo, la historia de la música afroperuana. La difusión, por tanto, de la música afroperuana empezó hace no más de cuatro o cinco décadas y su general popularidad no tiene más de 25 años. Es un folklor de la costa peruana que ha sido reconstruido en base a una afortunada reunión de artistas, historiadores y amantes del pasado. Y como todo parece invertido o doble en este cuento, empezaremos por el final.

Hoy no es extraño ir a una fiesta o un bar musical en el Perú y que, tras una o dos horas de escuchar discos de los últimos éxitos de las listas norteamericanas o algunos de los más actuales intérpretes de salsa, empiecen a sonar los inconfundibles sones de esta música–antigua y nueva a la vez. No solo se combina bien con la música extranjera que se consume ahí sino que ha entrado a formar parte íntima e inseparable de todas las formas musicales actuales de los compositores nacionales. Del jazz al reggae, del rock a la canción melódica, los instrumentos y, sobre todo, los ritmos de la música afroperuana son un ingrediente natural, básico.

Pero esto es solo el final feliz de una lenta historia que empezó con la tragedia, semejante en sus inicios a todas las historias de esa emigración forzada que significó la esclavitud en todo el continente americano. Esos comienzos de esclavitud, a mediados del siglo XV en el Perú, son bastante más confusos que en otras partes de América. Si en algunos países como Brasil o los Centro y Norteamericanos era habitual llevar grandes grupos de esclavos pertenecientes al mismo pueblo, al Perú llegaban pequeños grupos dispersos de étnias distintas que no permitieron la conservación comunitaria de una identidad común. Los esclavistas no traían ningún jefe, para evitar que alrededor de él se crearan células rebeldes. Sin idioma común, sin autoridades que les recordaran sus raíces, los esclavos negros del Perú se fueron integrando a la cultura y el idioma del país en el que fueron a vivir.

La música afroperuana es, por lo tanto, una mezcla original y única de las tradiciones españolas, andinas y africanas. De España viene el idioma, la preferencia por ciertas formas poéticas como la décima y la copla, además de la guitarra como instrumento musical. De la cultura andina la afinidad con el espíritu animista y politeísta de ambas culturas, la melancolía de ciertas formas musicales como el Yaraví, el Hatajo de Negritos o la Danza de Pallas. De Africa ese increíble ritmo, visceral, congénito, y su expresión conservada de generación en generación a través del baile.

El baile es, en el fondo, lo que da sentido a gran parte de esta música. Es algo que se deja sentir desde los primeros compases de este disco. Se baila el sufrimiento y la alegría, se baila en las fiestas y en los duelos, en el trabajo y en el descanso. En esta cultura, el cuerpo pide expresarse abiertamente, sin prejuicios.

Una de las razones por las que esta antigua tradición se mantuvo marginada en los barracones de los esclavos y en los barrios negros de las ciudades después, fue precisamente porque esa libre expresividad corporal, sensual, erótica y festiva, resultaba demasiado evidente a las clases más conservadoras. “Indecente, inmoral, obscena,” eran palabras que calificaban estas danzas. De ellas se filtró como única muestra aceptada oficialmente la expresión más elegante de estos ritmos, a través de bailes como la marinera, que se bailaba en salones y fiestas.

Quizá por eso no sea solo mera coincidencia que ese segundo nacimiento de la música afroperuana coincida con el fin de los años sesenta y el inicio de la década de los setenta. Los movimientos de liberación sexual y de orgullo negro que se reforzaron en esos años en otros países tuvieron su eco en Perú, aunque allí concurrían a su vez otras circunstancias políticas particulares. El inicio de una dictadura militar de izquierda favoreció las expresiones del nacionalismo y pudo tomar forma y darse a conocer el trabajo de muchas personas que hasta entonces habían estado trabajando en la oscuridad. Músicos, investigadores del folklor, bailarines anónimos y menospreciados hasta entonces, saltaron a la primera fila.

Pero fue quizá la aparición de un espectáculo llamado Perú Negro, que rescataba música y danzas negras del país, lo que terminó por dar forma y nombre a algo que hasta entonces parecía disperso y, para muchos, imperceptible. Hasta entonces prácticamente no se hablaba de música afroperuana, con ese nombre, fuera de los círculos más interesados en ella. Toro Mata, incluido en el primer disco de esa agrupación, fue un hit y fue cantado hasta por la Reina de Salsa, Celia Cruz. Las atractivas coreografías de Victoria Santa Cruz impactaron a un país que buscaba entonces su “identidad cultural,” conscientes de los profundos cambios sociales necesarios para la recuperación de un país empobrecido. Para empezar era necesario conocerse mejor, sentirse orgulloso de ello, y este aspecto de la sociedad hasta entonces marginado, fue como una revelación.

Se contagió la fiebre afroperuana de forma masiva y todo el mundo lo bailaba, imitando a Perú Negro. Se hicieron muy populares las divertidas danzas como Préndeme la Vela, en el que uno de los miembros de la pareja baila con un trozo de papel sujeto a la parte posterior de la cintura tiene que mover con energía y gracia las caderas para evitar que el otro la encienda mientras lo persigue -bailando también- para encenderla. Se multiplicaron los concursos de baile y zapateo (descalzo), hasta entonces relegados a los barrios y pueblos negros.

Otro rasgo característico de la música afroperuana son los instrumentos que se utilizan para su interpretación. Pocas veces se habrá visto instrumentos musicales de más humilde procedencia y de mayor eficacia en su ejecución. Además de la guitarra, el único instrumento heredado de los amos, los esclavos tuvieron que improvisar sonidos con lo que tenían a mano. El principal invento es el cajón que es, en efecto, un simple cajón de madera sobre el que se sienta el instrumentista y lo golpea sujeto entre sus piernas. Actualmente no se usa un cajón cualquiera, son construídos por fabricantes de instrumentos musicales y, aunque el cajón no es tan sofisticado como un violín o una guitarra, sí debe estar sujeto a ciertas condiciones que permiten su máxima riqueza sonora. No hay escuelas donde se enseñe a tocar cajón y es imposible atrapar su ejecución en las partituras. Desconocido fuera del Perú hace unos años, ahora no es raro escucharlo en las composiciones de varios músicos brasileños o flamencos. El guitarrista español Paco de Lucía incorporó un cajón a su grupo hace más de diez años. Otros de los instrumentos propios de la música afroperuana son la quijada de burro (un verdadero maxilar de burro o caballo tratada para que los dientes queden algo holgados y vibren y al ser raspados con un huesito) y la cajita (una cajita de madera colgada del cuello con una tapa que se abre y se cierra rítmicamente).

La selección que incluye este disco es una amplia introducción a la música afroperuana. Canciones como Samba Malató, Toro Mata, y Son de los Diablos responden a las raíces más antiguas y los bailes populares nacidos en los siglos XVII y XVIII como el Landó, Festejo, Alcatraz o Ingá. Sin embargo, es interesante contrastar las diferencias entre el landó de Lucila Campos y el de Chabuca Granda. La primera alude a las más profundas necesidades de alegría y sensualidad mientras la segunda es una dulce pieza melódica y contemporánea. Las canciones que interpretan las más jóvenes cantantes, Cecilia Barraza y Susana Baca están también unidas a sus antepasados pero con ese material de base han desarrollado otras formas más actuales.

La población negra en el Perú no es muy abundante, aunque las mezclas raciales son tan variadas que ya es difícil hace tiempo hablar de razas. Las tradiciones de música y danza negroides se han conservado en sus formas más originales sobre todo en pueblos al sur de Lima, la capital, como Chincha y Cañete. Pero esta historia tiene de todo menos pureza. La música afroperuana como tal está aun en formación y tiene muchos rasgos que desarrollar. No es parecida a ninguna de sus hermanas caribeñas o brasileñas. Suena distinto, mueve distinto a las personas que la bailan. Y si su historia va para atrás o para adelante, para un lado y para otro, es quizá porque se está moviendo y no quiere dejarse atrapar. Porque nos invita a la vida y a los secretos de su creación.

–Fietta Jarque

Algunas notas sobre de los artistas

La popularidad actual de la música afroperuana debe sus orígenes a los artistas y etnomusicólogos que insuflaron nueva vida a una tradición que por generaciones permaneció dormida. Uno de los pilares indiscutibles de la resurrección de la música afroperuana fue el poeta, compositor y musicólogo Nicómedes Santa Cruz. En los años 50 comenzó a compilar y rejuvenecer formas culturales afroperuanas; más tarde, como estudioso y defensor del movimiento Conciencia Negra, usó la radio y la televisión como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afroperuanos desconocidos.

El artista y folklorista Abelardo Vásquez fue Decano del Centro Peruano de Folklor Negro. Respetado como músico folklórico por derecho propio, Abelardo Vásquez se presenta regularmente en su peña afroperuana con varios miembros de su familia.

Si otros ayudaron a resucitar la música afroperuana, Perú Negro puso este movimiento a sus pies. No obstante su fama por encender la locura por el baile afroperuano durante los politizados años 70, Perú Negro tiene también reputación por su autenticidad en la reconstrucción de canciones y bailes tradicionales. Original de El Carmen en el campo peruano, el director Reynaldo Campos y su familia se han presentado en muchos países representando no sólo el folklor afroperuano sino también toda la cultura popular peruana.

Los demás artistas reunidos en esta colección son herederos del legado de los tradicionalistas. Algunos popularizaron la música tradicional afroperuana incorporándola en sus ya existentes repertorios. Otros están expandiendo la tradición, agregando su propia idiosincrasia, su propios rasgos característicos contemporáneos.

Lucila Campos, cantante muy popular de peñas con muchas grabaciones exitosas, desarrolló un estilo vocal salsero que se distingue por las improvisaciones vocales cortas y el también improvisado diálogo con su grupo y con el público.

Manuel Donayre es nuevo en este campo y empezó como cantante de boleros, pero finalmente se convirtió en exitoso exponente de la música de sus ancestros. Sus canciones originales (tales como Yo No Soy Jaqui), afirman su propia identidad cultural y siguen el estilo tradicional de las canciones negras. Conocido por su característica voz aguda, Manuel Donayre podría ser considerado el Jimmy Scott del Perú.

Cecilia Barraza, reconocida cantante del vals criollo que ha estado de moda desde principios de siglo en el Perú urbano, se distingue de otros cantantes criollos por su estilo que combina música tradicional afroperuana con canciones populares. Ella se presenta en Lima, su ciudad natal, así como en México.

Chabuca Granda contaba ya con una larga carrera como compositora y cantante pop antes de descrubrir la música afroperuana. De hecho, no comenzó a componer landós hasta bien entrada en sus setenta años. Sus innovaciones incluyen agregar trompas y cuerdas a la instrumentación tradicional y, con Nicómedes Santa Cruz, elevar el contenido lírico de la música afroperuana a un nivel nuevo, el cual creó nuevos standards que ahora mantienenotros escritores. Ella escribió cuatro de las canciones de esta compilación (María Landó y Canterurias, así como las dos que ella misma canta).

Eva Ayllón cuyo trabajo fue poco reconocido en los años 70, es ahora una de las más populares y célebres cantantes afroperuanas. Conocida como “la voz dorada del Perú,” se le da el crédito de haber hecho contemporánea la música afroperuana y llevar esta antigua forma musical rural a los grandes auditorios clásicos. No estríctamente cantante de música negra, también es popular como cantante de temas criollos.

Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios que Susana Baca, quien realmente fue la inspiración para este álbum. Su conmovedora interpretación de María Landó nos cautivó y convenció de explorar más acerca de esta música. Encontramos sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante muy respetada, nunca ha grabado con una casa comercial en Perú. No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradicionales afroperuanas, muy similar a la primera generación de músicos y etnomusicólogos afro-peruanos, Susana representa la nueva generación de cantantes y compositores de la más “sofisticada” música afroperuana.

— Gregorio Martínez y Fietta Jarque